Вторник, 24 Ноябрь 2015 08:50

Угличская версия происхождения этюда Н. К. Рериха

Автор Виктор А. Никишин-Голандский

Стендовый доклад к конференции «Музей в культурном пространстве исторического города», 19-20.11.2015, Углич.

Кажется, что сам факт проживания
в Санкт-Петербурге традиционно
обязывает вернуть что-то Угличу.
Как бы туманно ни выглядели
перспективы и каких бы усилий
ни требовало это предприятие.
Каждый должен вернуть Угличу колокол.
В .А. Никишин-Голандский

Введение
Цель данной работы – поставить точку в вопросе о месте создания акварельного этюда Рериха, находящегося в Горловском Художественном музее и его датировке. Причиной повторного поднятия этого вопроса послужило обнаружение фотографий схожего ракурса в архивах Городецкой О. и Щербаковой Е. Ю. Атрибуция этюда была проведена специалистами Горловского художественного музея (Украина) Рубановой Г. И. и Бондарь И. Н., в 2006 году и процитирована Мельтниковым В. Л. в 2009 году. С тех пор, не смотря на неопределённость в датировке, приведённой в этих источниках (1903-1904 гг.) и отсутствия чёткой географической привязки к пейзажу, данная версия не подвергалась критическому анализу.

5689765

Предмет обсуждения (илл. 1, Н. К. Рерих. Пейзаж. Этюд.)
В Каталоге живописи и графики Н. К. Рериха (1.), значится:
Пейзаж. Этюд. 1904. Б., акв. 11 * 16,5. ГХМ, N Гр-277. (2.) / N гр-247. (43б). / Романов-Борисоглебск. Пейзаж. Этюд. 1903. Б., акв., тушь. (3.)


Николай Константинович Рерих – выдающаяся персона эпохи, археолог, коллекционер, яркий художник и философ, в высшей степени человек искусства притом крайне энергичный и предприимчивый. В 1903 году он был командирован Императорским обществом поощрения художеств в экспедицию по России дабы «дать целую коллекцию эскизов и этюдов остатков русской старины», а заодно и Императорским археологическим обществом в целях «попутно зарисовать памятники археологической древности». (4.) В плотном графике этого масштабного проекта – за два года «задокументировано» было более 40 городов. Рерих сошел с парохода «Тверь-Углич» вечером в четверг 1-го июля 1904 года, и уже на следующий день погрузился в работу. Он сразу определил на угличские этюды 3 дня, но только 6-го, согласно его письмам, выехал в Калязин.
В одном из писем жене, Елене Ивановне, написанных Рерихом из Углича, упоминает 6 этюдов. (5.) Нужно полагать, Рерих назвал более завершенные, на его взгляд, работы, ведь, зная плодовитость мастера, можно предполагать большее их число. На данный момент известно 4 угличских этюда Рериха, выполненных маслом. Учитывая то, что чаще всего Рерих использует акварель для создания эскизов (эту точку зрения следует изучить отдельно), следует понимать, что Рерих указывает именно на работы, выполненные маслом. Косвенным подтверждением этого служит тот факт, что на заседании Императорского Санкт-Петербургского Общества архитекторов 2-го ноября Николай Рерих демонстрирует состояние Воскресенского монастыря по акварелям. «...В Угличе дело росписи обстоит худо: в церквах и монастырях остались небольшие уголки нетронутые. — Поистине, замечателен там Воскресенский монастырь. Белой великой грудою развалился он среди зелёной площади; пережил и ограду, и кладбище. Ржавеет, расползается в трещинах ([Рерих] показывает акварели и объясняет по ним). А мы ждём какого-то чуда самопоновления! Не шучу. ...» (6.)
Скорее всего, маленький акварельный получасовой набросок мог быть поиском перед созданием масляного этюда, аналогично известной акварели с крыльцом Предтеченской церкви и Воскресенского монастыря, сходного по композиции с большой работой, выполненной маслом. Акварельный пейзаж вполне соответствует словам из письма Рериха «… положение нескольких церквей просто прелесть». (7.)
В поисках «обломков прошлого» мастер выискивает всё композиционно интересное и исторически первозданное, относительно нетронутое поновлением. Рерих широкими мазками кисти лепит монолитную архитектуру, снабжая её тяжестью камня, характерной шероховатостью, влажностью, прохладой и теплом там, где камень был согрет солнцем. Создавая этюды Рерих, кажется, подходит к ним, как к театральным декорациям. Тут и плоскостность и монументальность форм, и их нагромождённость, выпирающая за рамки холста. Бенуа, характеризуя себя, как представителя «противоположной расы» Рериху, признаётся: «мне неприятно все, что расползается, выпучивается, нарушает те границы, которые предначертаны каждой вещи каким-то изначальным законом. Рерих же любит рыхлость, он тяготеет к каким-то отголоскам хаоса, к недовершенной формации, к невыясненности». И конкретизирует, что «… часто его здания имеют вид как бы сделанных из глины, – черта, являющаяся не результатом неумения, а какого-то заложенного в нем непреодолимого вкуса». (8.)

Борисоглебская версия
Основная сложность анализа Борисоглебской версии кроется в заложенной в статье исследователей Горловского художественного музея путанице (с текстом статьи можно ознакомиться в Приложении).
«Поиски архитектурных аналогий горловского пейзажа позволили найти много общего с архитектурными памятниками древнего города Романова-Борисоглебска» (9.) написано в исследовании, но далее идёт описание монастыря Борисоглебского на Устье:
«Хотя художник в работе не детализирует изображение, но можно предположить, что изобразил он собор Бориса и Глеба, в центре стройные купола церкви Благовещения, а вот под светло-бирюзовыми полами — звонницу, несущую на двускатной кровле три тонкие и стройные главки». (10.)
Также делается намёк на то, что перед нами собирательный образ, возникший на бумаге по пути в Углич:
«В письмах к жене и брату в 1904 г. от 1 июля Рерих написал: «10 часов вечера. Углич. Первое впечатление лучше, чем (от) Романова-Борисоглебска». Именно эту дату можно предположить датой создания этого архитектурного этюда». (11.)
Учитывая общеизвестный факт, что письмо написано на пароходе Тверь – Углич (в Савёлово, т.е. Кимрах) и что после Углича Рерих направился в Калязин, можно утверждать – до Романова Борисоглебска и Борисоглебского монастыря он в ту пору добраться не мог и не планировал, т.к. бывал там в поездку прошлого 1903 года.
Нельзя, однако, отказываться от версии, что этюд мог быть написан на натуре в 1903 году. Потому следует определить вероятность написания натурного наброска в одном из перечисленных местечек. Для простоты отметим арсенал маркеров (см илл. 2 - прорисовка этюда Н. К. Рериха): крыльцо церкви (илл. 2-1), колокольня (илл. 2-2) и группа храмов с колокольней на заднем плане (илл. 2-3) и дома справа на переднем плане (илл. 2-4). С вниманием следует отнестись к церкви с характерным выносным крыльцом и отдельно стоящей колокольней за ней, как к наиболее детально (достоверно) проработанному фрагменту этюда.

5689766Илл. 2


Борисоглебский монастырь приводится в статье предметно (в отличие от Романово-Борисоглебских храмов) – Собор Бориса и Глеба, церковь Благовещения и Звонница. Судя по порядку упоминания, вдали мы видим Благовещенскую церковь и звонницу. Но в монастыре они не рядом, возможность наложения силуэтов в таком ракурсе также исключена, а высокой, подобной «ярославской свече», колокольни (илл. 2-2) там нет вовсе. Вероятно, идея со звонницей у исследователей возникла из-за стилизации церквей – Рерих, уплощая храмы, не показывал всех видимых глав, а изобразил по три (центральный и два боковых), создав чёткий силуэт без наслоения деталей. По три главки изображены над обоими храмами, но авторы не делают предположение, что это две звонницы. Значит, тёмные пятна в кокошниках правого храма группы (илл. 2-3) были приняты за арки звонов, пусть они и непропорционально малы. Крыльцо церкви Бориса и Глеба совершенно иного типа, чем то, что изображено на этюде. Кроме того, на этюде видно расположение малых барабанов церкви (илл. 2-1) – они не расставлены так характерно по самым углам четверика, как у Борисоглебского храма. В качестве резюме: общей точки откуда можно было бы воспроизвести эти храмы, сформировав аналогичную композицию в стенах монастыря нет.
В Романове-Борисоглебске подобное выносное крыльцо есть лишь у церкви Казанской Божьей матери. Есть рядом и отдельно стоящая колокольня. Однако, из-за сложного рельефа местности – церковь стоит на склоне берега, – колокольня стоит выше храма (и оказалась бы перед крыльцом), а крыльцо столь изукрашено и столь ажурно, что сопоставления с этюдом не выдерживает. Видны и различия в арках – их три, тогда как на этюде две, кроме того они остеклены, на этюде же пролёты открыты (такое остекление Рерих не игнорирует, пример – крыльцо Воскресенского монастыря). Пространство под крыльцом Казанской церкви открыто, а пространство под крыльцом церкви на этюде превращено в закрытое помещение, угадывается дверь.
За Казанской церковью, на другом берегу виден храм (Воскресенский собор), также своим объемом претендующий на то, чтобы быть прототипом одного из храмов, изображенного на заднем плане этюда, а рядом с ним поднимается и колокольня (илл. 2-3). Но он там один, а отдельно стоящая колокольня не справа, а слева и на значительном удалении. К слову Рерих вряд ли упустил бы из виду тёмную кайму фресок. В любом случае компоновка на этюде выглядит весьма вольной трактовкой пейзажа Романова-Борисоглебска.
Идея, что этюд может быть компиляцией из памятников Романова-Борисоглебска (из не перечисленных, расположенные в разных частях города: звонница Покровской церкви, Благовещенская и Спасо-Архангельская церкви) и/или Борисоглебского монастыря не стоит внимания, ведь рассуждая таким образом Этюд можно было бы назвать собирательным образом ярославщины, но подобных «коллажей» Рериха мы среди этюдов 1903-1904 гг. не встретим.
Остаётся открытым вопрос, учитывая путаницу и неточности в приводимых данных (как напр. ошибка в возрасте зодчего Г. Борисова), какие предположения сотрудников горловского музея «были подтверждены членом Рериховского общества из Ярославля С. В. Скородуновым» (12.).

Угличская версия
В своей «поездке по старине» Рерих чаще воспроизводит архитектурный массив или его фрагмент. Этюд демонстрирует совершенно иной подход, и в этом его особенная прелесть. Удачно найденное место позволило художнику отдохнуть от массивных объёмов и перспективы. Он схватывает практически плоские формы и переносит их на бумагу в почти симметричную двухплановую композицию. Если перспектива переднего плана едва угадывается в линии крыши церковки и силуэтах изб, то задний план совершенно уплощен. Тёмная полоса леса на горизонте является фоном, на котором лучше читаются светлые стилизованные силуэты церквей. Для этого полоса выполнена шире, а церкви слегка повёрнуты северным фасадом (илл. 2-3). Такая трактовка заднего плана, как мы увидим далее, отнюдь не противоречит натуре.
Благодаря сохранившейся в личном архиве О. Городецкой фотографии, удивительным образом снятой с нужной точки обзора, пусть и четверть века спустя после приезда Рериха в Углич, есть возможность, предположив сходство, сопоставить её и этюд (илл. 3. Церковь св. Леонтия Ростовского за Волгой, 1930-е гг. Фото из личного архива О. Городецкой).

5689767

Илл. 3
На первый взгляд все объекты на фотографии соразмерны объектам, изображенным на этюде. Соотносится и их количество. Схож и рисунок грунтовых дорожек.
На фотографии Леонтьевская улица, точнее её выход к набережной, церковь Леонтия Ростовского за Волгой, в её створе видны Воскресенский и Предтеченский храмы. Высокий храм на подклете (илл. 2-1), круто поднимающийся тёмный силуэт крыши, заметна главка, белёная лопатка зрительно отделяет выносное крыльцо от объёма храма, колокольня с ярусом звонов (илл. 2-2) – всё это на этюде формой, пропорциями и в деталях повторяет приведённое на фото, даже дом с четырёхскатной крышей, притулившийся к подножию церкви, на своём месте. Исключение составляет крыша крыльца – вычурное завершение заменено четырёхскатным шатром с главкой, упрощена форма барочных наличников, а также нет дымовой трубы.
Определённо церковь и колокольня не были Рериху действительно интересны, не были искомой стариной. Фрагмент церкви и крыльцо, (в отличие от этюда с крыльцом церкви Иоанна Предтечи) не занимают сколь-нибудь значительного места в листе. Колокольня изображена силуэтом, без проработки – она лишь вертикальный акцент композиции. И тем не менее, пейзаж своей тихой простотой глянулся мастеру.
Второй план значительно удалён от первого – его объекты очень малы, а краски, как дымкой, разбелены. Эта отстранённость становится понятна при взгляде на фотографию – планы разделяет Волга. Группа храмов (илл. 2-3) несколько увеличена в сравнении с фотографией, что вполне допустимо. Пятиглавие Воскресенского собора занимает центр композиции, светлый куб разбит двумя тёмными мазками, повторяющими крышу галереи (на фото), правее хорошо виден рыжий силуэт церкви Иоанна Предтечи на Волге. Этот комплекс из двух храмов уже был прописан Рерихом с левого берега – «Углич с Волги», и с близкого расстояния – «Углич. Крыльцо церкви Иоанна Предтечи» (варианты в масле и акварели) и «Углич. Воскресенский монастырь». Из уже обозначенных выше модификаций (изображены по три главы над каждым храмом), можно заметить и исчезновение главки с крыши придела Рождества Иоанна Предтечи. Три тёмных мазка в кокошниках церкви на этюде, это, скорее всего, намёк на роспись, что соответствовало действительности, как и охра стен.
В отличие от дощатого забора ограда у изб (илл. 2-4) выглядит более примитивной. Можно сделать предположение, что лишенные деталей силуэты изб и эта ограда есть стилистически и композиционно оправданные включения, завершающие композицию этюда, дабы не выбиваться из задуманной «серии картин, изображающих быт древней Руси». (13.) Тут следует упомянуть о второй фотографии (См. илл. 4. Церковь Леонтия, епископа Ростовского, что за Волгою в Угличе. 1920-е - 1930-е гг. Фото из архива Щербаковой Е. Ю. http://temples.ru/show_picture.php?PictureID=68769), где зафиксировано это же место, но с точки удалённой от Волги, с перекрёстка Леонтьевской и Кашинской улиц. В кадр вошел двухэтажный деревянный дом, расположенный напротив церкви через Леонтьевскую улицу (завершающий её перспективу, выходя одним из фасадов на набережную). Этот дом можно увидеть и на снимке Прокудина-Горского. (14.) Рерих увидел завершенную композицию и запечатлел её, заменив тёмный силуэт «современного» дома на избы из старины.

5689768

Илл. 4
Но насколько характерно для Рериха такое вольное обхождение с натурой, с деталями? Это необходимо разъяснить, чтобы найти точку опоры, необходимую для анализа объектов, изображённых на этюдах данного периода его творчества. Следует понять подход Рериха к пейзажу, его отношение к натуре.
Руководствуясь замыслом, Рерих пропускает через себя увиденное и стилизует. Этот подход, отмечаемый Ростиславовым A. A., Маковским С. К. и многими другими, касается не только стилизации форм и композиции. У Бенуа встречаем такое рассуждение: «Разумеется, если под словом «реализм» подразумевать точную копию с действительности, то Рерих не только теперь (в 1916 году – прим. автора) в своем выявленном облике не реалист, но он им не был и тогда, когда в нем продолжали звучать отголоски Куинджи, Кормона и Васнецова. Любой его этюд с натуры – и тот отмечен такой печатью личного отношения, такой своеобразностью подхода, таким чувством «сущности» виденного, что о копии, при всем внимании к предмету, не приходится и думать. Еще менее копировального начала в тех целостях, которые навеяны Рериху рядом впечатлений от природы и которые складываются в картины. Всякая форма здесь приведена к одному общему, подчинена одной идее, одному настроению. От наблюдений природы, от этюдов остаются лишь отдельные подробности, но и те настолько видоизменены в своем подчинении творческой воле, что и различить их трудно». (15.) «Рерих считал, что, конечно, очень важно уметь изобразить то, что видишь в природе, но не менее важно уметь видеть то, что хочешь изобразить», отмечает А. В. Виннер. (16.) «Уже до революции он [Рерих] не стремился к фотографичности, важнее была гармония композиции и цветов», замечает в своём анализе Псковских и Изборских работ художника В. Н. Бендюрин, и подчеркивает, что «из соображений композиции Рерих шел на очень существенные отступления от физической реальности». (17.) Сам же Рерих даёт такое определение своему подходу: «Основное качество художника, заключающееся в том, что надо смотреть на природу не равнодушным взглядом наблюдателя, а влюбленным, проникновенным взором, мысленно отбирающим и отмечающим то, что по душе».
Обзор угличских этюдов полностью соответствует вышесказанному.
Сравнение фотографий М. П. Дмитриева и С. М. Прокудин-Горского с этюдом «Воскресенский монастырь» показывает, что Рерих избегает изображения дымовых труб на церковных сооружениях. Там же видно, что отсутствует деревянный зонт над дверным проёмом под галереей и водостоки. Так же художник вольно обходится с расположением оконных проёмов в плоскости стен, так окна под галереей Воскресенского монастыря отмечены им значительно выше и на разном уровне. Рерих изменил пропорции храма, подняв подклет.
В редких случаях, Рерих может игнорировать наличник, как это сделано в этюде «Церковь царевича Дмитрия» (окно в апсиде). Там же частично отсутствует руст. Элемент декора под карнизом крыльца церкви Иоанна Предтечи – зубчики, – отсутствует на обоих этюдах «Крыльцо». Излюбленные Рерихом алые ладьи составлены у берега Волги на этюде «Углич с Волги», чего не встречается на фотографиях этой части берега начала 20 в.
Из всего сказанного становится ясно, что, приведённые выше, заметные при сравнении этюда и фотографии, модификации вполне отвечают практике Рериха. Рерих скорее стремится восполнить пейзаж образами былого, нежели передать в деталях действительность, он очищает натуру от наносов современности, формируя сцену из нужной эпохи. Справедливости ради следует отметить, что отличия видны в деталях, но не в больших объёмах.

Заключение
Не будет преувеличением замечание, что пространный анализ в данном случае даёт тот же результат, что и внимательный взгляд на поставленные рядом этюд из Горловского Художественного музея и фотографию, любезно предоставленную Ольгой Городецкой. Связь пейзажа с городом Романов-Борисоглебск не имеет под собой оснований. Акварель имеет прямое отношение к Угличу и следует назвать её «Углич, крыльцо церкви св. Леонтия Ростовского за Волгой». Определенно можно говорить и о дате создания работы – июль, 1904 год.
К чести прежних исследователей – несомненная трудность в атрибуции возникла из-за того, что пейзаж отображенный на акварели Рериха исчез при строительстве ГЭС, а фотоматериалы из личных архивов стали общедоступны благодаря Интернету лишь в 2010-х гг.

5689769
(илл.5. Наложение прорисовки этюда Н. К. Рериха на фотографию. Фрагмент фотографии с правобережьем пропорционально увеличен до совмещения с силуэтами церквей Предтеченской и Воскресенской на этюде)

Литература:
1. Сост. Бендюрин В. Н. http://www.roerich-encyclopedia.facets.ru/kartiny.html
2. «Каталог работ Н. К. Рериха» на сайте Горловского художественного музея http://museum.gorlovka.me. Декабрь 2012
3. Мельников В. Л. Пантеон древнего Искусства. К 100-летию первых персональных выставок Н.К. Рериха. - В сб. «Рериховское наследие», Т.4, СПб., 2009
4. «Северный край» №143, 1903
5. Письмо Н. К. Рерих – Е. И. Рерих. Углич. 6 июля 1904. Автограф. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф.44, N 391
6. «Искусство» № 4, 1905
7. Письмо Н. К. Рерих – Е. И. Рерих. Углич. 2-3 июля 1904. Вечер. 10 часов. Автограф. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 44, N 457
8. «Николай Константинович Рерих». Путь Рериха, А. Н. Бенуа. Пг.: Свободное Искусство, 1916
9. ГХМ «Графические работы Рериха в собрании Горловского художественного музея» Рубанова Г. И., Бондарь И. Н., 2006
10. Там же
11. Там же
12. Там же
13. Санкт-Петербургские ведомости. 1904. 20 мая / 2 июня. № 135, Четверг, С. 4.
14. Церковь Св. Леонтия Ростовского на Заволжской стороне. Прокудин-Горский С. М.. 1910. Библиотека Конгресса США [ном. по кат. 2380]
15. «Николай Константинович Рерих». Путь Рериха, А. Н. Бенуа. Пг.: Свободное Искусство, 1916
16. Виннер А. В.. Как работать над пейзажем масляными красками. Профиздат, 1971
17. Стендовый доклад на конференции "Рериховское наследие", 2013

Приложение
Акварельный «Пейзаж» (инв. № гр.-247) – работа совершенно другого плана.
Изображаемый архитектурный мотив позволяет связывать ее с многочисленными архитектурными пейзажами, названными С.Эрнстом «Пантеоном нашей былой Славы», «Российскими Елисейскими полями», а вернее с тем определением, от которого первоначально отказался биограф, «Архитектурные этюды».
В биографии художника это достаточно известный период. С мая 1903 года до конца сентября Николай Константинович вместе с Еленой Ивановной совершил поездку по старинным русским городам и история этой части созданных им работ описана многократно. Но при этом мы находим у Эрнста следующее замечание: «Трудно перечислить все созданное художником в эти месяцы – ведь каждый день что-нибудь писалось, каждый день открывалось что-нибудь новое…».
Летом 1904 года Н.Рерих совершает еще одно путешествие и его маршрут проходит по Твери, Угличу, Калязину и Валдаю. Сравнение архитектурных пейзажей, созданных Рерихом с памятниками архитектуры, подчеркивает их безусловное сходство. «Рерих… лицом к лицу сталкивает зрителя с наблюдаемым объектом. Его этюды – не беглая зарисовка и не созерцательный образ, а стремление передать и яркое художественное впечатление, и почти непосредственное физическое соприкосновение с памятником – как ощущение не только глаз, но и рук.
Поиски архитектурных аналогий горловского пейзажа позволили найти много общего с архитектурными памятниками древнего города Романова-Борисоглебска. Наши предположения были подтверждены членом Рериховского общества из Ярославля — Скородуновым С.В. Город Романов-Борисоглебск расположен в десятке километров от Ростова по старинной дороге на Углич. О том, что Рерих видел этот городок, свидетельствуют его путевые заметки: «(о церкви в Шошкове) …сохраняется и приятная окраска церкви, белая с охрой как на храмах Романово-Борисоглебска». В письмах к жене и брату в 1904г. от 1 июля Рерих написал: «10 часов вечера. Углич. Первое впечатление лучше, чем (от) Романова-Борисоглебска». Именно эту дату можно предположить датой создания этого архитектурного этюда.
Основой старинного древнерусского города Романова-Борисоглебска стал древний Борисоглебский-на-Устье монастырь, основанный по преданию в глуши этих мест в 1363г. с благословения Сергия Радонежского. Основанный пустынножителями Федором и Павлом в середине XIV века он начал отстраиваться каменными сооружениями в середине XVI века, и в середине XVII века приобрел несколько храмов выдающейся архитектуры, стал мощной боевой цитаделью. Известно имя строителя монастыря в середине XVII века «мастера церковного, каменноиздателя» Григория Борисова, работавшего под покровительством митрополита ростовского Иона Сысоевича. В архитектуре доминировали пятиглавые храмы соборного типа, которые отстраивались светлыми папертями, стройными шатровыми приделами и высокими колокольнями.
В градостроительных традициях того времени доминирующую и вместе с тем объединяющую роль в общей композиции с пятиглавыми, соборного типа, храмами, играла высокая стройная шатровая колокольня. Хотя художник в работе не детализирует изображение, но можно предположить, что изобразил он собор Бориса и Глеба, в центре стройные купола церкви Благовещения, а вот под светло-бирюзовыми куполами — звонницу, несущую на двускатной кровле три тонкие и стройные главки. Время накладывало свой отпечаток и к седым, древним стенам подступали современные домики, сараи, поражавшие контрастом разномасштабности.
Создавая акварельный набросок старинного архитектурного пейзажа, пусть и не очень понравившегося ему, Рерих мыслит его как картину. Свободным первым планом создает ощущение пространства, находит нужный формат в отношении пространства к отдельным деталям. Поворот дорожки с покосившейся оградой справа, усиливает влечение взгляда в глубину и акцентирует внимание на архитектуре. И если все в изображении соразмерно, то колокольня как бы упирается в небо, становясь символом единения земного и небесного.
В этой работе почти отсутствует характерная для Рериха стилизация, но зрительная натуральность пейзажа сочетается в нем с некоторой декоративностью. Акварель не противоречит особенностям его живописи, а становится как бы разновидностью ее в ином материале.
Прекрасным дополнением к характеристике этого пейзажа является надпись под изображением: «Удостоверяю данную работу, как принадлежащую худ. Ник.Рериху» Э.Голлербах. В своей статье «Искусство Рериха» в 1939г. Голлербах пишет: «В архитектурных пейзажах Рериха примечательно не только уменье художника найти удачный угол зрения на тот или иной архитектурный ансамбль или отдельный памятник, но и почувствовать смысл объемной массы, ее «весомость»…тяжесть, телесность: в трактовке окружающего пейзажа художник столь же изыскан и вдумчив: выбранное им время года и время дня (а следовательно, освещение), степень и характер облачности, даже расположение линии горизонта по отношению к данной архитектурной форме и охватывающим ее композиционным, — все это строго продумано и выверено». В своей статье Э.Голлербах дает исчерпывающую информацию о наличии в собраниях различных музеев произведений Н.К.Рериха, анализируя даже их экспозиции. Он также называет имена собирателей, обладавших произведениями Рериха на этот период.

Фрагмент статьи с сайта ГХМ «Графические работы Рериха в собрании Горловского художественного музея, 2006» Рубанова Г.И., директор музея, Бондарь И.Н., заведующая научно-экспозиционным отделом
http://museum.gorlovka.today/?page_id=2320
продублировано: http://gallery.facets.ru/show.php?id=1185&info.

Автор: Виктор А. Никишин-Голандский

Прочитано 2376 раз

Добавить комментарий

Удаляются комментарии, нарушающие законодательство РФ, в том числе экстремистские высказывания, высказывания содержащие разжигание этнической и религиозной вражды, клеветнические высказывания, оскорбление и критику власти, призывы к насилию, призывы к свержению конституционного строя, оскорбления конкретных лиц или любых групп граждан.
Удаляются комментарии, которые не относятся к теме материала, не удовлетворяют общепринятым нормам морали, преследуют рекламные цели, провоцируют пользователей на неконструктивный диалог, оскорбляют авторов комментируемого материала, а также содержащие ненормативную лексику и ссылки коммерческого характера.

Защитный код
Обновить